El escenario de la existencia: de Ibsen a Beckett

La obra más sencilla y más revolucionaria de la ruta: Ibsen pone en escena una mujer que elige su propia vida y hace que el espectador no sepa del todo si aplaudirlo. El punto de partida perfecto porque es accesible, breve y brutal en su economía: el teatro que cuestiona en lugar de celebrar.

El segundo Ibsen oscurece el territorio del primero: Nora tiene una salida y la toma; Hedda no la tiene. La lectura consecutiva hace que ambas obras se iluminen mutuamente —y que la pregunta sobre las condiciones que hacen posible la libertad tenga todo su peso antes de pasar a Chéjov.

Chéjov rompe con la estructura dramática de Ibsen: en su cuento, nada se resuelve, nadie cierra puertas, el conflicto permanece abierto. La vida que no puede nombrarse continúa bajo la vida que sí puede. La introducción al tono chejoviano —la emoción que vive debajo del diálogo— que preparará al lector para el monólogo de Delibes.

El texto más puramente narrativo de la ruta pero con la estructura de un soliloquio dramático: Carmen habla y el lector recibe tanto lo que dice como lo que no se da cuenta de estar diciendo. Después de los diálogos de Ibsen y Chéjov, el monólogo interior de Delibes es el siguiente grado de apertura formal hacia el Beckett que viene.

La ruptura definitiva de la ruta: Beckett elimina el argumento, la resolución y el sentido visible. Para el lector que ha llegado hasta aquí, lo que Beckett ha quitado es perfectamente legible —se ve la ausencia de lo que Ibsen ponía, de lo que Chéjov dejaba implícito, de lo que Delibes escondía en el monólogo.

El cierre más radical de la ruta: si Esperando a Godot aún tiene humor y movimiento, Fin de partida es la reducción absoluta —al mínimo de personajes, al mínimo de acción, al mínimo de esperanza. Solo funciona como último paso porque la ruta entera es la historia de lo que Beckett fue eliminando del teatro que empezó con Ibsen.