Submundo

Submundo adopta un enfoque comparativo de gran mural: no cuenta una historia, organiza un siglo. Su arranque mítico —un partido de béisbol en 1951 y una pelota que cambia de manos— actúa como objeto conductor, casi fetiche, para explorar cómo circulan la memoria, el deseo y la violencia en la cultura estadounidense. DeLillo entrelaza trayectorias personales (especialmente la de Nick Shay, hombre marcado por un pasado que no termina de asentarse) con capas históricas: Guerra Fría, armas nucleares, arte, suburbios, migraciones, paranoia y medios. El conflicto principal es la convivencia con lo enterrado: errores, secretos, residuos materiales y simbólicos. La basura, literal y metafórica, no es un adorno; es la tesis encarnada: las sociedades producen desechos y luego inventan relatos para no mirarlos. La estructura salta en el tiempo, abre focos, cruza voces, y exige un lector dispuesto a aceptar que el sentido aparece por resonancia, no por linealidad.

A diferencia de Cosmópolis, donde el poder es abstracto y concentrado, aquí el poder está distribuido: instituciones, familias, lenguajes, imágenes. Submundo también dialoga con el arte contemporáneo y con la idea de archivo: quién guarda qué, quién decide qué merece recordarse, qué se vuelve mito. El estilo de DeLillo mantiene su precisión, pero se vuelve más expansivo; hay escenas que parecen ensayos camuflados y personajes que funcionan como antenas de su tiempo. Dentro de su obra, es su catedral: el libro donde su obsesión por los sistemas (medios, historia, lenguaje) alcanza escala total sin perder textura humana. Su valor literario está en el riesgo y la ambición: hacer que lo íntimo y lo histórico respiren en el mismo párrafo, y que el lector sienta el siglo como una atmósfera, no como una lista de acontecimientos.